A CRÍTICA COMO CRISE - a partir da polêmica em torno do texto anterior

Quando argumentos surgem em favor da retirada de um texto, precisamos parar para pensar. Qual o poder do texto? Qual sua função? A qual projeto ele se filia? Qual foi o contexto de sua produção? Nessa discussão, importante compreendermos que as condições de produção da crítica teatral contemporânea é radicalmente distinta da crítica que temos em nosso imaginário. Essa distância entre a ideia que temos e a realidade de produção, gera ruídos. Ruídos produtivos, uma vez que nos forçam a refletir e reafirmar nossas posições. Esse texto, justamente, é um exercício de definição do projeto estético e político ao qual as críticas que escrevo se filiam. Assumindo uma posição determinada, ele não pretende abarcar todas definições possíveis de crítica, mas defender um projeto.

Primeiramente, é necessário compreender o exercício crítico não como um ofício abstrato, mas como resultado de forças materiais e portanto resultante de processos históricos. Inicialmente a crítica esteve intimamente ligada à duas instituições: a imprensa e a censura. O caso brasileiro é paradigmático: Machado de Assis, ao mesmo tempo que publicava textos no jornal, era censor do Conservatório Dramático. Essas duas instituições irão condicionar as atitudes dos sujeitos que desempenharam a função crítica, ora assumindo a cara de publicistas na imprensa tecendo elogios aos aspectos superficiais da obra, ora assumindo a face censória proibindo - de fato - que uma obra circulasse.

Aos poucos, com a separação das instituições, a censura foi ficando a cargo de militares e os críticos se ocuparam exclusivamente dos jornais internos. Não possuindo mais o poder legal de proibir a circulação de uma peça, a crítica teve que apelar para outro aparelho repressivo: o mercado. Agindo como um orientador de público, o caráter avaliativo da crítica foi elevado à décima potência, instaurando o regime de estrelas para determinar se uma peça merecia o dinheiro gasto. Longe de se constituir como um exercício reflexivo, a crítica assumirá duas faces: a destrutiva e a construtiva. Termos usados como opostos, mas que na verdade estão operando da mesma forma: o crítico precisa verificar se a peça cumpriu ou não aquilo que ela prometia. Qualquer semelhança com um gerente de qualidade é mera coincidência.

Contudo esse sistema, já nos anos 40 começa a ruir. O teatro deixa de ser um empreendimento rentável, dado seus altos custos vinculados à existência de trabalhadores sem as quais a obra não circula. O capital migra para as artes nas quais o trabalhador não é necessário durante todo o processo produtivo, como por exemplo o cinema e a indústria fonográfica, nos quais a obra é um produto alienado de seu criador. A alteração material leva a uma alteração funcional para a crítica. Sem um mercado, qual seria o sentido de um texto que avalia se a peça cumpriu ou não o que prometia para seus clientes?

Nessa crise, surgem os críticos modernos que irão defender um projeto específico de teatro, que naquele momento não tinha público para si: o drama moderno. Defendendo uma forma já em crise, esses autores terão de lançar mão de outras ferramentas teóricas que justifiquem suas escolhas, para além das avaliações usadas pelos críticos do XIX, como por exemplo “o tecido era luxuoso”, “o ator foi estonteante”, etc. Eles necessitavam de teorias que dessem conta de explicar algo que está para além do visível. Usando de chaves teóricas, eles se aproximaram de outra instituição: a universidade. Nesse espaço, como professores e pesquisadores, os críticos puderam constrastatar as obras que viam com os estudos que realizavam, ampliando portanto a compreensão de que a obra não é uma entidade autônoma, mas contextual. Atuando tanto na Academia, como na Imprensa, esses críticos tiveram que viver a contradição entre o mercado das ideias de um lado e o mercado dos ingressos de outro.

Com o desinteresse dos meios de comunicação em publicar textos reflexivos sobre a arte, a crítica saiu da imprensa oficial. A crítica deixou de ser uma forma de trabalho, para se tornar uma atividade amadora, não remunerada. Curiosamente, essa precarização veio juntamente com um processo de democratização dos meios de comunicação, possibilitando que outras vozes pudessem se expressar sem precisar do aval de um jornal ou do capital necessário para inaugurar sua própria revista. Amadores, os críticos e as críticas de hoje têm a sensação de serem donos dos seus meios de produção, mas sem que isso lhes garanta o poder concedido aos críticos de antigamente. Nesse cenário de um mercado precarizado, sem a possibilidade de difundir suas ideias amplamente e sem remuneração, qual é a função da crítica?

Comecemos pelo o que ela não faz - ou o que pelo menos ela não deveria fazer caso tenha compromisso com o nome que carrega. A crítica não é assessoria de imprensa. Não está interessada em publicizar espetáculos, dar premiações, mediunizar “destaques da temporada”. Também a crítica não se reduz a um relato de experiência, à soma das sensações do espectador, à descrição poética dos elementos da cena. Tanto uma quanto outra abordagem servem apenas a interesses de mercado, uma vez que pacificam a apreensão da obra, seja por meio de adjetivos puramente positivos, seja por descrições excessivamente subjetivas. Não sendo uma coisa nem outra, o que seria então a crítica?

Mais do que um simples formato textual, a crítica é uma atitude. Uma postura. Uma perspectiva segundo a qual nada está dado, tudo precisa ser colocado em suspensão. Afinal a ideologia dominante se esconde por trás das mais variadas máscaras. Nesse sentido, tudo é passível de crítica, inclusive as supostas “intenções da obra”. É uma ilusão acreditar que a crítica teria a capacidade transcendente de assumir o ponto de vista da obra para avaliar se ela alcançou ou não o que se propunha. Sendo produzida por sujeitos determinados, a crítica não tem a capacidade de ultrapassar os projetos estéticos que esses mesmos sujeitos produzem. Acreditar que a crítica teria a capacidade plástica de adaptar seus pressupostos a cada obra que se assiste é acreditar novamente na “imparcialidade” - esta sim ultrapassada, desmascarada a tempos como ideologia. A crítica sempre tem um lado, um projeto, um programa, mesmo que não o assuma explicitamente - e se não o assume é porque já escolheu o lado dominante.

Assumindo um lado da trincheira, necessariamente a crítica reconhece que a produção teatral e artística não existe em abstrato, fora do mundo social, regida apenas por ideologias estéticas, como por exemplo “construção do personagem” - termo fetichizado, colocado como valor em si para se tornar vendável, vindo de uma tradução indireta dos pensamentos stanislavskianos. A crítica - e o público - não percebem a obra em fatias, mas sim em uma totalidade. Personagem não existe sem espetáculo. Não existindo sem a discursividade da peça, a criação da personagem por seus atuantes não pode ser avaliada pela crítica como um fim em si mesmo.

Da mesma forma, a construção da personagem não deve ser um objetivo pedagógico em si mesmo - e assim como a arte, a pedagogia não é um ambiente livre de críticas por se tratar de uma espaço de aprendizagem, no qual as pessoas ainda “não são profissionais e estão aprendendo”. Em uma pedagogia radicalmente crítica do teatro, deveríamos nos questionar justamente sobre esses pressupostos: a que ideologia estamos servindo quando acreditamos que um espetáculo serve para nos ensinar a construir personagens? Ainda mais se acreditamos que personagem equivale a uma construção dramática, realista, centrada em aspectos subjetivos.

Nesse sentido, o debate trouxe uma interessante reflexão sobre as formas de operação da crítica no Encontro de Teatro Universitário. Segundo alguns argumentos, por se tratar de um espaço de aprendizagem — embora seja necessário perguntar qual espaço não é atravessado por processos formativos —, a crítica deveria assumir uma postura construtiva. A questão, entretanto, é compreender o que está implicado nessa categoria. Afinal, quando hoje defendemos uma crítica construtiva, estamos reativando uma determinada tradição de pensamento sobre a função da crítica: aquela que entende sua tarefa como a identificação dos elementos que podem ser aprimorados dentro de uma obra. Seu pressuposto é que existe uma realização possível a ser alcançada e que o papel do crítico seria indicar os caminhos para que a obra se aproxime desse ideal. A crítica construtiva opera, portanto, pela lógica do reparo: comentam que a luz poderia ser assim, o cenário um pouco para direita, a voz mais afinada.

Sua face oposta é a crítica destrutiva. Embora pareça negar a anterior, ela compartilha do mesmo pressuposto fundamental: a existência de um objetivo interno da obra em relação ao qual ela deve ser medida. A diferença é que, em vez de indicar os caminhos para que a obra alcance aquilo que poderia ser, ela se concentra em apontar aquilo que falhou em sua realização. Se a crítica construtiva sugere como corrigir, a destrutiva evidencia os erros; se uma aponta possibilidades de aprimoramento, a outra enfatiza as insuficiências. Ambas, contudo, permanecem operando na superfície da obra, avaliando seus resultados aparentes a partir de critérios que a própria obra oferece, sem necessariamente questionar os próprios pressupostos que organizam aquilo que está sendo avaliado.

Já a crítica que se entende como crise, necessariamente é desconstrutiva porque está interessada nas estruturas da obra, porque é lá onde está a ideologia. Desconstrutiva porque compreende que com reparos nada se transforma. Com reparos, apenas carregamos o caixão do velho teatro moderno brasileiro, com seus desejos de equiparação aos padrões de atuação europeus. Desconstrutiva porque busca a relação entre os elementos da obra com seu todo e sua relação com o público. Para isso, precisa contrastar a obra com pressupostos que lhe são alheios. É desse choque que o pensamento é produzido. Se fossemos avaliar cada obra segundo seus próprios pressupostos, todos teríamos que concordar que Hollywood é o suprassumo da arte, afinal ela consegue realizar exatamente aquilo que ela deseja: através do drama, construir uma mentalidade que acredita que os sujeitos são seres superpotentes, que definem os rumos da história. Não nos filiando a esse projeto, necessariamente precisamos questioná-lo, em todas suas formas de manifestação.

Agindo dessa maneira, a crítica está menos interessada nos aplausos e concordâncias com seu ponto de vista do que com a polêmica. A polêmica, longe de ser um espaço negativo, é essencial para a construção social. É pela polêmica que afirmamos nossas posições, que a aparente unanimidade se desfaz e vemos o conflito. A crítica construtiva cria a ilusão de que todos projetos estéticos estão em consonância, quando na verdade são a encarnação da luta que define a história da humanidade. Quando a crítica polemiza, significa que ela alcançou seu objetivo último: provocar uma crise. E a crise nos alerta: quem não sabe mais quem é, o que é e onde está, precisa se mexer.