FAZER UM CONTRA-THEATRO - a partir de “Reset América Latina”, do Coletivo Estopô Balaio

Em 1979, a teórica e poeta Audre Lorde proferiu a seguinte frase em uma conferência feminista em Nova York: "As ferramentas do senhor nunca irão desmantelar a casa do senhor. Elas podem nos permitir, temporariamente, vencê-lo em seu próprio jogo, mas jamais possibilitarão uma mudança genuína." O diálogo com essa formulação pode servir como chave para compreender a tarefa que, desde 2020, o Coletivo Estopô Balaio vem realizando com sua Trilogia da Amnésia. Tensionando as próprias identidades que compõem o grupo, os espetáculos anteriores — Reset Nordeste e Reset Brasil — buscaram desmontar as ficções que constituem esses dois nomes, esses dois territórios imaginados.

O primeiro utilizou os meios digitais para criticar a própria ideia do que é ser nordestina/o. Já o segundo ressignificou as ruas de São Miguel Paulista para rememorar a história de luta da Vila de Ururaí e, com isso, questionar a ideia de nação, construída sobre o genocídio das populações indígenas. Por fim, adentrando o palco italiano e o universo dos patrões do comércio, o coletivo busca matar a ideia de América Latina — termo que homenageia o colonizador Américo Vespúcio — para que o conceito de Abya Yala — expressão do povo Kuna que significa "terra viva" e é utilizada por diversos movimentos indígenas para questionar as fronteiras impostas pela colonização, propondo uma visão continental de sua luta — possa, enfim, habitar nossa boca. Assim, o Estopô encerra uma trilogia que procura usar as ferramentas do senhor — a internet, a cidade e o teatro — para desmantelar a casa-grande.

Usando o feitiço contra o feiticeiro, Reset América Latina parte dos estereótipos criados em torno da "latinidade" para desmontá-los. Em um tempo em que Bad Bunny é aclamado como revolucionário por progressistas desavisados, o Estopô arma uma cena na qual esse mesmo público se vê diante do próprio ridículo. Para isso, a obra está dividida em três momentos: o primeiro se passa no salão de um cruzeiro de luxo, chamado "Sangue Latino"; o segundo foca nos trabalhadores; por fim, a ficção se desmonta e vemos atrizes e atores dando depoimentos sobre si e sobre suas vivências no território em que o Estopô atua. Costurando tudo isso, temos o Mestre da Casa de Máquinas — o MC — e um coro de crianças que invade o rádio dos trabalhadores do cruzeiro para articular um plano capaz de transformar o anagrama b.a.r.c.o em c.o.b.r.a. Caminhemos, então, do estereótipo melodramático a uma perspectiva documental.

A primeira parte é introduzida por uma grande coreografia, na qual os bailarinos se vestem de Carmen Miranda, Frida Kahlo, João Gomes etc. e dançam, à la TikTok, músicas que enaltecem a ideia de latinidade. Contudo, já nesse momento surgem estranhamentos. Algumas poses revelam as perspectivas colonizadoras presentes nas letras, e a repetição de expressões como "sangue latino" abre espaço para interpretações diferentes daquelas originalmente contidas nas canções. O sangue latino estaria correndo nas veias ou escorrendo pelo chão desse território?

Depois do final triunfal da apresentação, vemos duas mesas: na primeira, um casal rico em crise; na segunda, um grupo de amigos indígenas que ganhou a viagem por meio de cupons. O interessante dessa organização é que ambas as mesas são contraditórias. De um lado, o marido rico, de origem indígena, é menosprezado pela esposa escritora, encantada tanto com os livros quanto com a outra mesa, exemplificando o exotismo presente na visão de certa elite progressista. Ao mesmo tempo, ele tenta reconquistá-la por meio das coisas que pode comprar, exemplificando o fetichismo da mercadoria, que também transforma as pessoas — no caso, a própria esposa — em objetos adquiríveis. Por outro lado, a segunda mesa vive um conflito interno entre dois amigos que querem aproveitar o luxo e ostentar nas redes sociais e uma terceira amiga, que problematiza tudo. Direito ao descanso e militância são postos em choque.

Esses dois universos se encontram quando o marido pede à amiga militante da outra mesa — Paulina — um vinho, como se ela fosse funcionária do cruzeiro. A esposa — Paola —, desesperada, pede desculpas e tenta se livrar da própria culpa branca. Chega ao cúmulo de oferecer dinheiro para que Paulina compre souvenirs na loja do barco. Então, Paulina propõe uma troca de posições. O tema de A Usurpadora toca junto com "De Ladinho", de Ivete Sangalo. "Vou invadir o teu mundo, vou beber da tua água" evidencia o inconsciente colonial presente nessa mudança de mesas. As crianças alertam: "Não era esse o plano". Com os lugares invertidos, Paola, encantada por estar à mesa com os amigos indígenas de Paulina, adapta a máxima neoliberal ao sugerir: "indígenas no topo". Paulina, por sua vez, aceita os pedidos do marido de Paola e solicita ao garçom todos os itens do cardápio. O barco balança, uma cobra surge e tudo começa a desandar.

O pedido de Paulina nos leva à cozinha do barco, onde os trabalhadores precisam trabalhar em dobro para atender às novas demandas. Fiscalizados pelo chef, cantam mecanicamente os nomes de alimentos indígenas que se tornaram produtos de exportação. Paralelamente, duas faxineiras limpam quartos numerados com datas marcantes da colonização: 1492, 1500 etc. Diferentemente da parte anterior, em que as personagens eram contraditórias, aqui elas aparecem organizadas em oposições absolutas. O chef é inteiramente opressor; os cozinheiros, inteiramente oprimidos, conscientes e corretos. Uma das faxineiras é evangélica e defende cegamente seu trabalho, enquanto a outra tenta convencê-la a participar do plano das crianças. Talvez aí esteja uma das limitações da peça: ela é capaz de representar os clientes como sujeitos contraditórios, mas representa os trabalhadores de forma plana, reduzidos à sua dimensão laboral, a tal ponto que as faxineiras conectam os tubos dos aspiradores à própria boca e os cozinheiros cozinham dentro das próprias panelas.

Para além de uma simples caracterização tipificada das personagens, esse modo de enxergar os trabalhadores se reflete também na maneira como a mudança social aparece na peça. O barco vira quando o chef experimenta uma língua de boi secretamente preparada pelos cozinheiros com um tempero indígena. Ele retira o chapéu e se lembra de uma ocasião em que provou a comida de um líder indígena. Essa memória estabelece a ponte para o último momento do espetáculo, em que cada atuante relembra memórias de seu território. Costurando os depoimentos está a língua que permanece numa panela de pressão e é lançada de mão em mão, enquanto se enumeram palavras de origem indígena presentes no português falado no Brasil. Essa centralidade atribuída à língua e aos temperos revela uma visão culturalista da mudança social. Bastaria que os donos do poder provassem um prato para perceberem o absurdo do sistema e passassem para o nosso lado. Mas sabemos que tudo o que os chefs tocam se transforma em mercadoria, independentemente de sua origem. Alex Atala e seus restaurantes de alta gastronomia dedicados à "culinária brasileira" demonstram isso.

Contudo, se a ficção não consegue dar conta de representar uma transformação social efetivamente revolucionária, é no momento dos depoimentos que vemos a ação concreta do Estopô contaminando também a ficção. Percebemos que as crianças que tramaram o plano de transformar o barco em cobra são as crianças do Jardim Romano. Radicalizando a noção de ancestralidade, é a infância, vestida com capuchas zapatistas, que oferece os caminhos para desmontar as ficções coloniais. Com isso, entendemos quem é o verdadeiro público do Estopô: não somos nós, sentados no SESC, mas aquelas meninas e meninos que, às margens do Tietê, nos enviam mensagens revolucionárias. Retomando a tática Robin Hood, utilizada pelo TUOV desde os anos 1970, o Estopô usa as armas do senhor — os refletores, os efeitos especiais e o cachê — talvez não para demolir propriamente a casa-grande, mas para construir outra casa. E isso não é metáfora: o Estopô está, de fato, construindo uma sede de teatro onde antes funcionava uma igreja neopentecostal, no extremo leste de São Paulo. Usando o Theatro, eles constroem outros modos de fazer teatro.